А.Н.Соколова

Кавказские танцы в традиционной культуре Кубани.

    В контексте статьи под "традиционной культурой Кубани" или "кубанской традицией" подразумевается аутентичная культура всего славянского населения Кубани. Понимая, что кубанская традиция является неоднородной, многосоставной, обладающей локальными географическими и субэтническими особенностями, в то же время недостаточно изученными, на данном этапе исследования мы считаем возможным употребление обобщенного понятия.¹

Следующая терминологическая проблема касается понятия "кавказские танцы" или "горские танцы". Встречающиеся в литературе как обобщенные определения танцев народов Кавказа, эти понятия довольно широко и глубоко внедрились в массовое сознание восточных славян как характеристика быстрых, зажигательных (преимущественно мужских!) танцев, демонстрирующих ловкость, храбрость, мужественность, воинственность и т.п. качества. Интерес к таким танцам существовал в Европе уже в прошлом веке², в советскую эпоху он был усилен смотрами, фестивалями, олимпиадами и растиражирован кино и телевидением³. На бытовом уровне практически ни один ресторанный вечер во многих точках бывшего Советского Союза не обходился без кавказских танцев. Однако если в российских центральных, восточных и др. регионах кавказские танцы понимались исключительно как лезгинка⁴, то в фольклорной аутентике Кубани они зачастую дифференцировались. Наиболее популярными в славянской среде Кубани остаются "Наурская", "Базар", "Лезгинка", "Танец Шамиля", "Полька ойра"⁵. За "лезгинку" признается быстрый (мужской сольный или парный) танец на традиционный напев⁶ или мелодию "Эльбрус-красавец". Танец Шамиля имеет самостоятельную мелодию, авторство которой приписывается деду Муслима Магомаева кумыку по национальности Магомету Магомаеву, сочинившему знаменитую мелодию примерно в 1910-1912 годах в чеченском ауле Шатой под сильным впечатлением от рассказов стариков о Шамиле⁷.

Почему же из сонма так называемых горских танцев в кубанской традиционной культуре в пределах обширного ареала и, следовательно, внутри различных локальных традиций приживаются немногие, причем одни и те же танцевальные мелодии?

Почему кавказские танцы, в отличие, например, от песен, имеют большую распространенность и популярность в славянской среде? Почему кавказские танцы в кубанском варианте всегда узнаваемы и не могут быть адекватны автохтонным вариантам? И, наконец, каковы внутренние причины активного тяготения славянского населения Кубани к восприятию кавказских - в конкретном случае адыгских - танцев в пассивном созерцательном и активном видах? Вот основные вопросы, обсуждение которых намечено в предлагаемой статье.

Ученые считают, что танец-образ понятен был человечеству гораздо раньше слова-образа⁸. В философском понимании ритмические и пластические средства танца пользуются "в целях трансформации сознания и открытия органов духовного восприятия"⁹. Считается, что танец способен "гармонизировать внутреннее состояние человека и повышать эффективность мыслительной деятельности, содействовать налаживанию отношений с внешним миром"¹⁰. Сама попытка исполнять иноэтнические танцы открывает возможность славянину создать новые коммуникативные связи, соприкоснуться с тонкой материей духовного сознания другого народа. Исполнение кавказских танцев в аутентичной среде славян зачастую происходит через пробуждение внутренних ритмов, сообщающих психологическое единение, родство, признание эстетического взаимопонимания.

Иноэтнический танец, исполняемый в естественной фольклорной среде всегда не по указке, а по внутреннему побуждению, наделяется коллективной психологической силой, побуждающей к высокому и прекрасному.

Один из самых распространенных на Кубани танцев - Танец Шамиля - легендарен по происхождению, сюжетен и многовариантен. Легенды, бытующие на Кубани, значительно отличаются от тех, которые известны в Чечне и Дагестане, Однако - это тема специального исследования¹¹. В данном случае нас интересуют Кубанские легенды и предания. В них Шамиль предстает статным молодым черкесрм, влюбленным в русскую девушку. В сюжетной канве песни-танца Шамиль--черкес не выдерживает упреков девушки и убивает ее кинжалом. Причина убийства выглядит наивной и неправдоподобной. Историческая правда искажена до неузнаваемости, имя Шамиля в ситуативном контексте кажется искусственно притянутым. Однако, подобно этническим жанрам общекавказского фольклора, - Танец Шамиля имеет еще и прозаическую легенду, существующую как автономный жанр. По времени она связана с моментом пленения имама. В ней рассказывается о том, что плененный Шамиль получил разрешение помолиться у своего знамени.

Взойдя на пригорок, на глазах у своих соплеменников и многочисленного русского войска Шамиль коленопреклонно начал тихо молиться. Так продолжалось некоторое время, затем в молитве Шамиль дошел до исступления, превратившегося в воинственную пляску. Следившие за пленником, вероятно, были ошеломлены. Событие обросло подробностями и домыслами и сохранилось в фольклорной памяти по сей день.

В 30-50-ые годы Танец Шамиля широко практиковался и в адыгской среде, но в последние десятилетия его практически не танцуют, хотя помнят о нем немало. В кубанской традиции, напротив, танец не исчез из активной практики. Известно, что он является чуть ли не обязательным на казачьих народных празднествах, вечеринках и свадьбах во многих станицах Краснодарского края¹². Еще в 1931 году Х.Ошаев сетовал, что Танец Шамиля, попав от горцев к другим народностям, становится разновидностью "развесистой клюквы". По его мнению, "религиозное население усмотрело бы в демонстрировании молитвы перед танцем кощунство"¹³. Однако на Кубани закрепился именно этот вариант танца, состоящего из 2-х разделов - коленопреклоненной молитвы и неистовой пляски. Побуждением к исполнению и закреплению в традиции данного варианта, вероятно, являлась необычайная популярность Шамиля и тяга к драматическим контрастам, создающая эффект культурного и эстетического шока. В восприятии славян единство молитвы и танца отнюдь не является "развесистой клюквой", напротив, демонстрирует силу воли, энергию, мощный внутренний стержень поверженного героя.

Создание художественного образа в кавказских танцах носителями славянской традиции, согласно нейрокогнитивному подходу, столь же рационально, сколь и эмоционально. Как пишет И.Герасимова "ментальный конструктивизм рационального типа мышления проявляется в творении мыслительных схем, которые в науке реализуются в виде словесно-понятийных и знаково-терминологических систем, а в искусстве - в виде образных композиций, в частности, как ритмические образные системы"¹⁴. Художественное мышление славянина, исполняющего кавказский танец, имеет жесткий модельный характер. Стереотипизирующими в пластике становятся подчеркнуто выпрямленная статная осанка, высоко поднятая голова, характерная поза рук, поднятых на высоту плеч (одна рука вытянута перпендикулярно туловищу, друга согнута в локте, кисти обоих рук опущены, ладони собраны в кулаки), Туловище приподнято на носках, движения в пространстве круговые или по кругу. Моделируются "кавказская" поза и "кавказская" пластика. В большинстве случаев этого оказывается достаточно для полноценного художественного самовыражения и соответствующего восприятия в славянской среде. Мысле-форма воздействует на сознание и восприятие "кавказского" образа активнее, нежели мысле-энергия¹⁵. В результате разница между мысле-формой и мысле-энергией составляет сущность различия кавказских танцев, исполняемых славянами и, например, адыгами. Проявление и ощущение этой разницы характерно как для аутентики, так и для профессиональной сцены. Однако, если в аутентике мысле-форма кавказского художественного образа производит впечатление игры, театрального действа, момента тонкой отстраненности от создаваемой модели, то в профессиональном искусстве господство мысле-формы над мысле-энергией несколько комично.

Амальгама "кавказской" мысле-формы и "славянской" мысле-энергии осознается разной по национальному составу и подготовленности аудиторией. Организация пространства-времени в данном случае осуществляется не столько композиционной процессуальностью, сколько статуарностью поз, жестов, мимики. Схема-модель - осанка, поза рук и ног - строга и жестка. Подобное наблюдается в исполнении кавказских танцев артистами Государственного Кубанского казачьего хора. Можно допустить, что их исполнительская версия кавказских танцев где-нибудь в Европе, центральной России или Сибири будет восприниматься за истинное воспроизведение кавказской танцевальной культуры. Но восприятие этого искусства в Адыгее, например, содержит, как минимум, ироническое начало. Оголенная мысль-форма "читается" однозначно. "Понимающее" восприятие усложняет "вхождение" в создаваемый образ. Артисты не скрывают, что исполнять кавказские танцы на Кавказе или перед адыгами им гораздо сложнее, чем где-нибудь в другом месте. Невозможность передачи эмоциональных и ментальных состояний является тому причиной.

В интонационно-структурном отношении Кубанская музыка кавказских танцев в сочетании с русской и "кавказской" стилистически контрастна. Запев Танца Шамиля, имеющий автентическую формульность, реализуется не в системе оборота I-V-I, а оборотом I-VII^н-I (в миноре). Замена V на VII натуральную гармонию и есть механизм создания "кавказского колорита", интуитивны ориентир на иноэтническую музыкальную волну. В интонационной основе запева отчетливо проявляется тип "гармошечного" тематизма с его готовой гармонической формульной структурой через опору на трехзвучную мелодическую основу и фактурно-композиционную квадратность. Формульностью отличается и запевной зачин - тетрахорд в объеме сексты, известной по многим русским народным мелодиям ("Цыганочка", "Сербиянка" и др.). Первый раздел, сюжетно определяемый как медленный, молитвенно-умиротворенный, имеет ассоциативные связи с протяжной русской песней.

Танцевальный скорый второй раздел, напротив, представляется неискаженным воспроизведением "первоисточника", т.е. варианта мелодии, исполняемой адыгами. Здесь сохранены, например, некоторые базисные характеристики адыгских традиционных наигрышей: вертикальная координата мелодического развития мелострофы (движение от самого высокого неустойчивого тона к самому нижнему устойчивому), ритмо-интонациональная акцентность безударных долей каждого такта.

Изменение мелодического и ритмического строя музыки, по сравнению с первоисточником, всегда сопровождается и соответствующими модификациями хореографии.¹⁶

Вопрос о переплетении славянских и кавказских интонаций в кубанском Танце Шамиля очевиден и естественен. Обращение к иноэтническому материалу практически никогда не бывает копированием. Художественное сознание (особенно коллективное) обязательно перерабатывает используемый иноэтнический материал в системе собственных эстетических и структурно-типологических ценностей. Это является нормой художественного сознания, проверенной и осмысленной во взаимосвязях различных культур¹⁷.

Исполнение, таким образом, инонациональных танцев в кубанской традиции есть интегрирование в культуре славян новых элементов, обусловленное внутренней готовностью и предрасположенностью этноса. С.Арутюнов в качестве важнейшего выдвигает тезис о соответствии восприятия этносом нового импульса с тенденцией внутреннего развития культуры¹⁸. Последняя сформирована как историко-социальными (длительные и тесные социально-бытовые контакты с автохтонным населением), так и климато-географическими причинами (исчезновение определенных календарных и семейно-бытовых обрядов)¹⁹. Кавказские танцы в славянской аутентике перестают осознаваться как новации или заимствования и превращаются в органическую часть этнической культурной традиции. "... подвергшись соответствующей переработке, она (инновация - А.С.) может приобрести черты этнической специфики, отличной от ее первоначального прототипа. В этом случае бывшая инновация может получить этноинтегрирующую и этнодифференциальную функции, из культуры этноса проникнуть в этническую культуру.²⁰ Так происходит, например, в Адыгее в условиях музыкальной разминки перед соревнованиями по национальной борьбе. Спортсмен любой национальности в этой разминке должен 2-3 минуты танцевать лезгинку, представляя себя и демонстрируя свои физические данные. Нередко уже сама разминка определяет симпатии публики, сильно воздействующей на исход соревнований. Танец в этом случае является не просто демонстрацией ловкости юноши, но и условием постижения этой ловкости. Из культуры Кубани традиция музыкальной разминки переходит в славянскую кубанскую культуру и в социально-географических условиях региона ей суждено закрепиться надолго. Как пишет И.Герасимова "Ощущение душевной близости, достигнутые в танце, составляли основу теплоты и взаимопонимания в каждодневном общении и совместном труде, развитию чувства понимания намерений до реализации физических действий через осознание внутренних состояний. Достигалась гармонизация внутреннего мира как отдельного человека, так и общины в целом".²¹

Возвращаясь к разговору о "Танце Шамиля" не лишне подчеркнуть, что его нет в репертуаре профессиональных танцевальных коллективов как Адыгеи, так и Кубани - фактор немаловажный для его сохранения в аутентике.²²

Специального обсуждения заслуживает вопрос о приоритете "Танца Шамиля" перед другими кавказскими танцами. Вероятно, личность Шамиля былла столь выдающейся, что легко обеспечило ей возможность стать прообразом различных фольклорных жанров. В народе на Кубани наверняка знали, что у Шамиля были добрые и искренние отношения с его женами. Личные качества кавказского вождя вызвали к жизни сюжет о любви Шамиля к русской девушке (известно, что одна из четырех жен Шамиля была христианкой армянского происхождения, принявшая ислам в замужестве). Воля, суровость и мужественность Шамиля также были темой легендарных пересказов в народе. Этим можно объяснить финальное убийство девушки в песне. Яркий, исторический конкретный и очень характерный типаж нашел воплощение в танце тоже не случайно. Адыгские танцы - ярчайшее зрелище, доступное для восприятия людям разных национальностей. Стремление постичь адыгские танцы, подражать им, для славянского населения Кубани - явление широкомасштабное. Танец как язык жестов, пластики, хореографии и музыки в условиях межэтнических контактов для кубанцев оказался наиболее приемлемым жанром по нескольким причинам. Если Кубанская песенная культура очевидна и доминантна, то танцевальная, напротив, находится на периферии. В условиях тесных культурных взаимосвязей обязательно существует сфера, область, наиболее приемлемая для определенной группы людей с точки зрения эстетики и аксиологии восприятия. Эту нишу в кубанской культуре заполняет адыгский (черкесский) танец. Именно через танец кубанцы искренне и эмоционально выражают то общее, что они имеют с адыгами. Примеров достаточно как пассивного (на Кубани концерты Государственного ансамбля танца Адыгеи "Нальмес" проходят с неизменными аншлагами), так и действенного характера. Социокультурная ситуация последних десятилетий создает тенденцию пробуждения внутренних ритмов, формирующих кинестезическое мышление, посредством которого создается высокая степень и качество взаимопонимания.

Таким образом, для славянского населения Кубани показательным является функционирование "кавказских танцев", а не конкретно адыгских, осетинских, кабардинских или др. Стремление к обобщенным и, следовательно, к новым вариантам танцев, отсутствующим в среде автохтонов есть свидетельство того, что интеграции музыкальных и хореографических культур не может произойти в принципе. Каждый народ неповторим, как неповторима его культура. Этномузыкологи единодушны в том, что музыка не имеет интернационального языка.²³ Распространенность обобщенного типа кавказских танцев есть показатель их этноинтегририрующих функций. Проживая на Кубани в непосредственной близости и контактах с адыгами и др. народами, в конкретных социально-исторических условиях, славяне не могли не воспринять кавказский танец как порождение этой части физического и ментального тела земли. Пассивное восприятие культуры любого народа возможно в любой точке земного шара. При этом тот же интерес к танцам может оставаться только этнографическим. Активное восприятие, провоцирующее кинестезическое мышление, возникает там, где необходим и важен контакт с внешним миром. Отсюда вполне естественно, что славяне на Кавказе в аутентике танцуют кавказские, на Севере - ненецкие, на Урале - татарские и башкирские танцы. Социокультурная ситуация создает тенденции к образованию внутренней потребности для гармоничного сосуществования с окружающим миром. Исполнение кавказских танцев на Кубани есть реализация этих внутренних потребностей.

Примечания и литература

1. Выражения типа "кубанские припевки", "кубанский фольклор", стали обиходными и неоднократно встречаются в научно-популярной литературе: Бойко И. Песенный венок Кубани//Плясовые припевки Кубани. Краснодар, 1993. С.7. Жиганова С.А. Песенная традиция Кубани и дети. Колыбельные песни//Традиционная культура и дети. краснодар, 1994. С.108-141.
2. Соколова А.Н. Дискография адыгской народной музыки. Майкоп, 1998. С.3-5.
3. Горские танцы были украшением многочисленных Музыкальных олимпиад, вечеров культуры народов Советского Союза, Всесоюзного фестиваля народного танца (1936), проходивших повсеместно и поэтапно. Пуртова Т. Истоки самодеятельного танцевального искусства и проблемы его развития//Народный танец. Проблемы изучения. СПб., 1991. С.128-136.
4. Вопрос об универсальности термина "лезгинка" требует теоретического и исторического изучения.
5. Плясовые припевки Кубани. С.126-133.
6. Плясовые припевки Кубани. С.128.
7. Ошаев Х. Кто автор "молитвы Шамиля"//Революция и горец, 1931. N 10-11, С.112-113. Митрофанов А.П. Музыкально-песенное творчество горцев Северного Кавказа. Сб. материалов. Северо-Кавказский краевой горский НИИ. Т.1. Ростовский государственный архив. Р.4387. Оп.1. Д.30. С.17.
8. Герасимова И.А. Философское понимание танца//Вопросы философии, 1998. N4. С.51.
9. Герасимова И.А. Философское понимание танца. С.54.
10. Герасимова И.А. Философское понимание танца. С.59.
11. Соколова А.Н. Танец Шамиля//Литературная адыгея, 1998. N3.
12. Плясовые припевки Кубани. С.271, 280. Полевые записи А.Соколовой.
13. Ошоев Х. Кто автор "молитва Шамиля" С.133.
14. Герасимова И.А. Философское понимание танца. С.57.
15. Там же.
16. Чурко Ю. "Из вчера в завтра" (традиции и новаторство в хореографическом фольклоре//Народный танец. Проблема изучения. СПб., 1991. С. 118. Мациевский И. Традиционная инструментальная музыка и хореография: к проблеме системного сопоставления//Вопросы инструментоведения. Вып.3. СПб., 1997. С.75-79.
17. Орджоникидзе Г. На пути интернационализации музыкальной культуры//Пути интернационализыции музыкальной культуры: Русско-грузинские музыкальные связи. Тбилиси, 1984. С.12.
18. Арутюнов С.А. Процессы и закономерности вхождения инноваций в культуру этноса//Советская этнография, 1982. N1. С.15.
19. В этой связи анекдотическое воспроизведение образа В.И.Ленина в зависимости от места создания художественного произведения закономерно и естественно. В Бурятии Ленин похож на бурята, в Казахстане - на казаха и т.д.
20. Арутюнов С.А. Процессы и закономерности вхождения инноваций в культуру этноса. С.16.
21. Герасимова И.А. Философское понимание танца. С.53.
22. По мнению некоторых исследователей популярность танца на ТV или в профессиональной среде способствует его исчезновению в аутентике: Чурко Ю. "Из вчера в завтра". С.119.
23. Даниелу А. Традиция и новаторство в различных музыкальных культурах//Музыкальные культуры народов. Традиция и современность. М., 1973. С.86-98. Земцовский И. Актуальные проблемы//Советская музыка, 1982. N 11 C.105-106. Соколова А.Н. К вопросу культурных автономий и взаимосвязей//Итоги фольклорно-этнографических исследований этнических культур Кубани за 1995 г. Джубга, 1996. С.26-31.