А.Н. Соколова

   В контексте статьи под "традиционной культурой Кубани" или "кубанской традицией" подразумевается аутентичная культура всего славянского населения Кубани. Понимая, что кубанская традиция является неоднородной, многосоставной, обладающей локальными географическими и субэтническими особенностями, в то же время недостаточно изученными, на данном этапе исследования мы считаем возможным употребление обобщенного понятия.1

Следующая терминологическая проблема касается понятия "кавказские танцы" или "горские танцы". Встречающиеся в литературе как обобщенные определения танцев народов Кавказа, эти понятия довольно широко и глубоко внедрились в массовое сознание восточных славян как характеристика быстрых, зажигательных (преимущественно мужских!) танцев, демонстрирующих ловкость, храбрость, мужественность, воинственность и т.п. качества. Интерес к таким танцам существовал в Европе уже в прошлом веке2, в советскую эпоху он был усилен смотрами, фестивалями, олимпиадами и растиражирован кино и телевидением3. На бытовом уровне практически ни один ресторанный вечер во многих точках бывшего Советского Союза не обходился без кавказских танцев. Однако если в российских центральных, восточных и др. регионах кавказские танцы понимались исключительно как лезгинка4, то в фольклорной аутентике Кубани они зачастую дифференцировались. Наиболее популярными в славянской среде Кубани остаются "Наурская", "Базар", "Лезгинка", "Танец Шамиля", "Полька ойра"5. За "лезгинку" признается быстрый (мужской сольный или парный) танец на традиционный напев6 или мелодию "Эльбрус-красавец". Танец Шамиля имеет самостоятельную мелодию, авторство которой приписывается деду Муслима Магомаева кумыку по национальности Магомету Магомаеву, сочинившему знаменитую мелодию примерно в 1910-1912 годах в чеченском ауле Шатой под сильным впечатлением от рассказов стариков о Шамиле ⁷ .

Почему же из сонма так называемых горских танцев в кубанской традиционной культуре в пределах обширного ареала и, следовательно, внутри различных локальных традиций приживаются немногие, причем одни и те же танцевальные мелодии?

Почему кавказские танцы, в отличие, например, от песен, имеют большую распространенность и популярность в славянской среде? Почему кавказские танцы в кубанском варианте всегда узнаваемы и не могут быть адекватны автохтонным вариантам? И, наконец, каковы внутренние причины активного тяготения славянского населения Кубани к восприятию кавказских - в конкретном случае адыгских - танцев в пассивном созерцательном и активном видах? Вот основные вопросы, обсуждение которых намечено в предлагаемой статье.

Ученые считают, что танец-образ понятен был человечеству гораздо раньше слова-образа8. В философском понимании ритмические и пластические средства танца пользуются "в целях трансформации сознания и открытия органов духовного восприятия"9. Считается, что танец способен "гармонизировать внутреннее состояние человека и повышать эффективность мыслительной деятельности, содействовать налаживанию отношений с внешним миром" ¹⁰ . Сама попытка исполнять иноэтнические танцы открывает возможность славянину создать новые коммуникативные связи, соприкоснуться с тонкой материей духовного сознания другого народа. Исполнение кавказских танцев в аутентичной среде славян зачастую происходит через пробуждение внутренних ритмов, сообщающих психологическое единение, родство, признание эстетического взаимопонимания.

Иноэтнический танец, исполняемый в естественной фольклорной среде всегда не по указке, а по внутреннему побуждению, наделяется коллективной психологической силой, побуждающей к высокому и прекрасному.

Один из самых распространенных на Кубани танцев - Танец Шамиля - легендарен по происхождению, сюжетен и многовариантен. Легенды, бытующие на Кубани, значительно отличаются от тех, которые известны в Чечне и Дагестане, Однако - это тема специального исследования11. В данном случае нас интересуют Кубанские легенды и предания. В них Шамиль предстает статным молодым черкесом, влюбленным в русскую девушку. В сюжетной канве песни-танца Шамиль - черкес не выдерживает упреков девушки и убивает ее кинжалом. Причина убийства выглядит наивной и неправдоподобной. Историческая правда искажена до неузнаваемости, имя Шамиля в ситуативном контексте кажется искусственно притянутым. Однако, подобно этническим жанрам общекавказского фольклора, - Танец Шамиля имеет еще и прозаическую легенду, существующую как автономный жанр. По времени она связана с моментом пленения имама. В ней рассказывается о том, что плененный Шамиль получил разрешение помолиться у своего знамени. Взойдя на пригорок, на глазах у своих соплеменников и многочисленного русского войска Шамиль коленопреклонно начал тихо молиться. Так продолжалось некоторое время, затем в молитве Шамиль дошел до исступления, превратившегося в воинственную пляску. Следившие за пленником, вероятно, были ошеломлены. Событие обросло подробностями и домыслами и сохранилось в фольклорной памяти по сей день.

В 30-50-ые годы танец Шамиля широко практиковался и в адыгской среде, но в последние десятилетия его практически не танцуют, хотя помнят о нем немало. В кубанской традиции, напротив, танец не исчез из активной практики. Известно, что он является чуть ли не обязательным на казачьих народных празднествах, вечеринках и свадьбах во многих Станицах Краснодарского края ¹² . Еще в 1931 году Х. Ошаев сетовал, что танец Шамиля, попав от горцев к другим народностям, становится разновидностью "развесистой клюквы". По его мнению, "религиозное население усмотрело бы в демонстрировании молитвы перед танцем кощунство" ¹³ . Однако на Кубани закрепился именно этот вариант танца, состоящего из 2-х разделов - коленопреклоненной молитвы и неистовой пляски. Побуждением к исполнению и закреплению в традиции данного варианта, вероятно, являлась необычайная популярность Шамиля и тяга к драматическим контрастам, создающая эффект культурного и эстетического шока. В восприятии славян единство молитвы и танца отнюдь не является "развесистой клюквой", напротив, демонстрирует силу воли, энергию, мощный внутренний стержень поверженного героя.

Создание художественного образа в кавказских танцах носителями славянской традиции, согласно нейрокогнитивному подходу, столь же рационально, сколь и эмоционально. Как пишет И. Герасимова "ментальный конструктивизм рационального типа мышления проявляется в творении мыслительных схем, которые в науке реализуются в виде словесно-понятийных и знаково-терминологических систем, а в искусстве - в виде образных композиций, в частности, как ритмические образные системы" ¹⁴ . Художественное мышление славянина, исполняющего кавказский танец, имеет жесткий модельный характер. Стереотипизирующими в пластике становятся подчеркнуто выпрямленная статная осанка, высоко поднятая голова, характерная поза рук, поднятых на высоту плеч (одна рука вытянута перпендикулярно туловищу, друга согнута в локте, кисти обоих рук опущены, ладони собраны в кулаки), Туловище приподнято на носках, движения в пространстве круговые или по кругу. Моделируются "кавказская" поза и "кавказская" пластика. В большинстве случаев этого оказывается достаточно для полноценного художественного самовыражения и соответствующего восприятия в славянской среде. Мысле-форма воздействует на сознание и восприятие "кавказского" образа активнее, нежели мысль-энергия15. В результате разница между мысле-формой и мысле-энергией составляет сущность различия кавказских танцев, исполняемых славянами и, например, адыгами. Проявление и ощущение этой разницы характерно как для аутентики, так и для профессиональной сцены. Однако, если в аутентике мысле-форма кавказского художественного образа производит впечатление игры, театрального действа, момента тонкой отстраненности от создаваемой модели, то в профессиональном искусстве господство мысле-формы над мысле-энергией несколько комично.

Танцевальный скорый второй раздел, напротив, представляется неискаженным воспроизведением "первоисточника", т.е. варианта мелодии, исполняемой адыгами. Здесь сохранены, например, некоторые базисные характеристики адыгских традиционных наигрышей: вертикальная координата мелодического развития мелострофы (движение от самого высокого неустойчивого тона к самому нижнему устойчивому), ритмо-интонациональная акцентность безударных долей каждого такта.

Изменение мелодического и ритмического строя музыки, по сравнению с первоисточником, всегда сопровождается и соответствующими модификациями хореографии. ¹⁶

Вопрос о переплетении славянских и кавказских интонаций в кубанском Танце Шамиля очевиден и естественен. Обращение к иноэтническому материалу практически никогда не бывает копированием. Художественное сознание (особенно коллективное) обяза-тельно перерабатывает используемый иноэтнический материал в системе собственных эстетических и структурно-типологических ценностей. Это является нормой художественного сознания, проверенной и осмысленной во взаимосвязях различных культур ¹⁷ .

Исполнение, таким образом, инонациональных танцев в кубанской традиции есть интегрирование в культуре славян новых элементов, обусловленное внутренней готовностью и предрасположенностью этноса. С. Арутюнов в качестве важнейшего выдвигает тезис о соответствии восприятия этносом нового импульса с тенденцией внутреннего развития культуры18. Последняя сформирована как историко-социальными (длительные и тесные социально-бытовые контакты с автохтонным населением), так и климато-географическими причинами (исчезновение определенных календарных и семейно-бытовых обрядов) ¹⁹ . Кавказские танцы в славянской аутентике перестают осознаваться как новации или заимствования и превращаются в органическую часть этнической культурной традиции. "... подвергшись соответствующей переработке, она (инновация - А.С.) может приобрести черты этнической специфики, отличной от ее первоначального прототипа. В этом случае бывшая инновация может получить этноинтегрирующую и этнодифференциальную функции, из культуры этноса проникнуть в этническую культуру. ²⁰ Так происходит, например, в Адыгее в условиях музыкальной разминки перед соревнованиями по национальной борьбе. Спортсмен любой национальности в этой разминке должен 2-3 минуты танцевать лезгинку, представляя себя и демонстрируя свои физические данные. Нередко уже сама разминка определяет симпатии публики, сильно воздействующей на исход соревнований. Танец в этом случае является не просто демонстрацией ловкости юноши, но и условием постижения этой ловкости. Из культуры Кубани традиция музыкальной разминки переходит в славянскую кубанскую культуру и в социально-географических условиях региона ей суждено закрепиться надолго. Как пишет И.Герасимова "Ощущение душевной близости, достигнутые в танце, составляли основу теплоты и взаимопонимания в каждодневном общении и совместном труде, развитию чувства понимания намерений до реализации физических действий через осознание внутренних состояний. Достигалась гармонизация внутреннего мира как отдельного человека, так и общины в целом". ²¹

Возвращаясь к разговору о "Танце Шамиля", нелишне подчеркнуть, что его нет в репертуаре профессиональных танцевальных коллективов как Адыгеи, так и Кубани - фактор немаловажный для его сохранения в аутентике. ²²

Для славянского населения Кубани показательным является функционирование "кавказских танцев", а не конкретно адыгских, осетинских, кабардинских или др. Стремление к обобщенным и, следовательно, к новым вариантам танцев, отсутствующим в среде автохтонов, есть свидетельство того, что интеграции музыкальных и хореографических культур не может произойти в принципе. Каждый народ неповторим, как неповторима его культура. Этномузыкологи единодушны в том, что музыка не имеет интернационального языка. ²³ Распространенность обобщенного типа кавказских танцев есть показатель их этноинтегририрующих функций. Проживая на Кубани в непосредственной близости и контактах с адыгами и др. народами, в конкретных социально-исторических условиях, славяне не могли не воспринять кавказский танец как порождение этой части физического и ментального тела земли. Пассивное восприятие культуры любого народа возможно в любой точке земного шара. При этом интерес к танцам может оставаться только этнографическим. Активное восприятие, провоцирующее кинестезическое мышление, возникает там, где необходим и важен контакт с внешним миром. Отсюда вполне естественно, что славяне на Кавказе в аутентике танцуют кавказские, на Севере - ненецкие, на Урале - татарские и башкирские танцы. Социокультурная ситуация создает тенденции к образованию внутренней потребности для гармоничного сосуществования с окружающим миром. Исполнение кавказских танцев на Кубани есть реализация этих внутренних потребностей.

Примечания и литература:

1. Выражения типа "кубанские припевки", "кубанский фольклор", стали обиходными и неоднократно встречаются в научно-популярной литературе: Бойко И. Песенный венок Кубани//Плясовые припевки Кубани. Краснодар, 1993. С.7. Жиганова С.А. Песенная традиция Кубани и дети. Колыбельные песни//Традиционная культура и дети. Краснодар, 1994. С.108-141.

2. Соколова А.Н. Дискография адыгской народной музыки. Майкоп, 1998. С.3-5.

3. Горские танцы были украшением многочисленных Музыкальных олимпиад, вечеров культуры народов Советского Союза, Всесоюзного фестиваля народного танца (1936), проходивших повсеместно и поэтапно. Пуртова Т. Истоки самодеятельного танцевального искусства и проблемы его развития//Народный танец. Проблемы изучения. СПб., 1991. С.128-136.

4. Вопрос об универсальности термина "лезгинка" требует теоретического и исторического изучения.

5. Плясовые припевки Кубани. С.126-133.

6. Плясовые припевки Кубани. С.128.

7. Ошаев Х. Кто автор "молитвы Шамиля"//Революция и горец, 1931. N 10-11, С.112-113. Митрофанов А.П. Музыкально-песенное творчество горцев Северного Кавказа. Сб. материалов. Северо-кавказский краевой горский НИИ. Т.1. Ростовский государственный архив. Р.4387. Оп.1. Д.30. С.17.

8. Герасимова И.А. Философское понимание танца//Вопросы философии, 1998. N4. С.51.

9. Герасимова И.А. Философское понимание танца. С.54.

10. Герасимова И.А. Философское понимание танца. С.59.

11. Соколова А.Н. Танец Шамиля//Литературная Адыгея, 1998. N3.

12. Плясовые припевки Кубани. С.271, 280. Полевые записи А. Соколовой .

13. Ошаев Х. Кто автор "молитвы Шамиля" С.133.

14. Герасимова И.А. Философское понимание танца. С.57.

15. Там же.

16. Чурко Ю. "Из вчера в завтра" (традиции и новаторство в хореографическом фольклоре//Народный танец. Проблема изучения. СПб., 1991. С. 118. Мациевский И. Традиционная инструментальная музыка и хореография: к проблеме системного сопоставления//Вопросы инструментоведения. Вып.3. СПб., 1997. С.75-79.

17. Орджоникидзе Г. На пути интернационализации музыкальной культуры//Пути интернационализыции музыкальной культуры: Русско-грузинские музыкальные связи. Тбилиси, 1984. С.12.

18. Арутюнов С.А. Процессы и закономерности вхождения инноваций в культуру этноса//Советская этнография, 1982. N1. С.15.

19. В этой связи анекдотичное воспроизведение образа В.И.Ленина в зависимости от места создания художественного произведения закономерно и естественно. В Бурятии Ленин похож на бурята, в Казахстане - на казаха и т.д.

20. Арутюнов С.А. Процессы и закономерности вхождения инноваций в культуру этноса. С.16.

21. Герасимова И.А. Философское понимание танца. С.53.

22. По мнению некоторых исследователей популярность танца на ТV или в профессиональной среде способствует его исчезновению в аутентике: Чурко Ю. "Из вчера в завтра". С.119.

23. Даниелу А. Традиция и новаторство в различных музыкальных культурах//Музыкальные культуры народов. Традиция и современность. М., 1973. С.86-98. Земцовский И. Актуальные проблемы//Советская музыка, 1982. N 11 C.105-106. Соколова А.Н. К вопросу культурных автономий и взаимосвязей//Итоги фольклорно-этнографических исследований этнических культур Кубани за 1995 г. Джубга, 1996. С.26-31.

Вернуться к началу страницы

Вернуться на начальную страницу узла "Русская традиционная культура"